Zarezerwuj Bazylikę, Kopułę i Groby Papieskie: Early Entry bilety online i odkryj bogatą historię Watykanu podczas wycieczki z przewodnikiem. Na "dachu Watykanu". Widok z Kopuły Bazyliki św. Piotra w Watykanie na Plac św. Piotra, ogrody watykańskie oraz na Rzym. 3. Wyświetlenie slajdów, ilustracji, zdjęć, albumów z zabytkami Włoch: Krzywa wieża w Pizie, Koloseum, fontanny, mosty w Wenecji, rzeźby Michała Anioła: Madonna z Brugii, Pieta Florencka, projekt kopuły bazyliki św. Piotra, obrazy Leonarda da Vinci: Mona Lisa, Zwiastowanie, Dama z gronostajem. CZĘŚĆ GŁÓWNA: 1. WULKAN Piotra. Bazylika św. Piotra, ostateczny symbol Watykanu, jest jednym z najpiękniejszych budynków w Rzymie. Ale z historią sięgającą 2000 lat wstecz, jest to również po prostu fascynujące! Oto 6 zaskakujących faktów, których mogłeś nie wiedzieć o” katedrze ” św. Piotra. to nie jest oryginalna Bazylika św. Piotra. widok ze Po lewej stronie od dziedzińca widoczne są trzy kaplice zbudowane w XI wieku, a należące do Greków prawosławnych – od lewej ku portalowi bazyliki kolejno: św. Jakuba Mniejszego, św. Jana (miejsce po dawnym, konstantyńskim baptysterium) oraz kaplica Czterdziestu męczenników. Nad nimi góruje dzwonnica, której górna część, ze Panorama z kopuły Bazyliki św. Piotra Wycieczka tak jak w opisie, wejście z pominięciem gigantycznej kolejki, organizacja bez zarzutu, miejsce spotkania, tak jak na mapce, należy szukać pracowników w granatowych T-shirtach. Piotra. Bazylika Św. Piotra w Rzymie, San Pietro, wzniesiona na miejscu cyrku Nerona, gdzie wg tradycji został ukrzyżowany apostoł św. Piotr; pierwszy w tym miejscu kościół wzniósł 319–329 Konstanty Wielki; obecna renes.-barok. świątynia powstała w XVI–XVII w.; przy jej wznoszeniu czynnych było wielu wybitnych architektów Powstanie Bazyliki św. Piotra związane jest z dwiema postaciami – papieżem Sylwestrem I (314-35) i cesarzem Konstantynem. Konstantyn Wielki w okresie swego panowania – 306-37 – zmienił oblicze ówczesnego świata, a chrześcijanom jego postać kojarzy się nierozerwalnie z uzyskaniem swobód religijnych, zagwarantowanych przez tzw. bazylika Św. piotra. bazyliki papieskie. muzea kapitoliŃskie. rzym antyczny. koloseum. forum romanum i palatyn. ostia antica. ruiny staroŻynego rzymskiego Wybierz wydarzenie, które uważa się za początek renesansu w architekturze. Możliwe odpowiedzi: 1. zaprojektowanie kopuły Bazyliki św. Piotra, 2. zaprojektowanie kopuły kościoła Santa Maria del Fiore we Florencji, 3. zaprojektowanie idealnego miasta – Palmanova, 4. rozpoczęcie budowy Szpitala Niewiniątek we Florencji. kKr8q. Odpowiedzi Wydaje mi się, że Michał Anioł. Jednak nie jestem do końca pewna . Bramante zaprojektował bazylikę św. Piotra, a Michał Anioł tylko kopułę! blocked odpowiedział(a) o 16:47 Twórca projektu kopuły Bazyliki Świętego Piotra- Michał Anioł damianw9 odpowiedział(a) o 15:09 Błagam, przeczytaj chociaż polowe i prześlij wszystkim na swojej liście, to nie jest łańcuszek, po pierwszych 3 zdaniach będziesz wiedzieć o co chodzi: Przeczytaj uważnie! Jeśli usuniesz ten list... będzie to oznaczać, ze naprawdę nie masz jego treść, którą zauważyłam na jednym z profili :Cześć, jestem 23 letnim ojcem. Ja i moja zona mieliśmy razem cudowne życie. Bóg pobłogosławił nas także dzieckiem. Nasza dziesięciomiesięczna córka ma na imię Wandzia. Niedawno lekarz wykrył raka mózgu w jej malutkim ciele. Jest tylko jedna droga, aby ja ocalić ... operacja. To przykre, ale nie mamy dość pieniędzy na operacje."Epuls" i "Onet" zgodziły się nam pomóc. Jedyny sposób w jaki mogą to uczynić polega na tym, ze ja wysyłam ten list do Ciebie, a Ty wysyłasz go dalej, do innych ludzi. "Onet" sprawdza ile osób dostało list. Każda osoba, która otworzy i prześle list dalej , do co najmniej trzech osób, podaruje nam 32 centy. Proszę, pomóż nam ! jeśli wyślesz te wiadomość do 11 osób, na Twoim profilu pojawi się fajny znaczekSkomentuj odpowiedź Uważasz, że ktoś się myli? lub Michał AniołMichelangelo Buonarroti (Michał Anioł, Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni[2]; ur. 6 marca 1475 r. w Caprese , prowincji Toskanii we Włoszech , zm. 18 lutego 1564 r. w Rzymie ) – włoski malarz , rzeźbiarz , poeta i architekt epoki Odrodzenia .Autor między innymi fresków w Kaplicy Sykstyńskiej . Wśród rzeźb najbardziej znane są Pietà i Dawid . Z dzieł architektonicznych – projekt kopuły bazyliki świętego Piotra . Jego działalność artystyczna jest związana z Bolonią ( 1494 – 1495 ), Florencją ( 1501 – 1505 , 1517 – 1534 ) a przede wszystkim z Rzymem ( 1496 – 1501 , 1505 – 1517 , 1534 – 1564 ), gdzie twórczość artysty objęta została mecenatem papieskim . Wykształcony we florenckim warsztacie malarza Domenico Ghirlandaio , a w dziedzinie rzeźby w pracowni Bertolda di Giovanniego . Wbrew obiegowym opiniom to nie Michał Anioł zaprojektował mundury Watykańskiej Gwardii Szwajcarskiej [3].Spis treści1 Młodość2 Początki twórczości3 Dalsza twórczość4 Główne Architektura5 Śmierć6 Opis twórczości Michała Anioła7 Poezja Michała Anioła8 Przypisy9 Zobacz też10 Linki zewnętrzne MłodośćRzeźba przedstawiająca św. Petroniusza w Bazylice San Dominico w BoloniiMichał Anioł urodził się w rodzinie Buonarroti Simoni należącej do starych florenckich rodów mieszczańskich. Gdy miał zaledwie kilka tygodni, jego rodzina przeniosła się do Florencji . Jego ojciec Lodovico pełnił w tym czasie obowiązki burmistrza Chiusi i Caprese . Matka, Francesca di Neri di Miniato del Sera, zmarła 6 grudnia 1481 roku, kiedy artysta miał 6 lat. Z tego względu młody Michał Anioł był wychowywany przez spokrewnioną rodzinę kamieniarzy, co ukierunkowało jego późniejsze 1 kwietnia 1488 roku rozpoczął terminowanie w pracowni Domenica Ghirlandaia , uznanego florenckiego malarza. W okresie tym artysta poznał techniki malowania fresków , jednakże bardziej pociągała go rzeźba. Rok później przeszedł do pracowni rzeźbiarza Bertolda di Giovanni , który zarządzając zbiorem Medyceuszów , wprowadził Michała Anioła w otoczenie Lorenza de' Medici , zw. il Magnifico (Wawrzyńca Wspaniałego), władcy Florencji . Przebywał na jego dworze w latach 1490 - 1492 .Z tego względu często odwiedzał ogrody pałacu Medyceuszów , tam też zwrócił na jego prace uwagę Lorenzo de' Medici , który roztoczył opiekę nad młodym artystą zapewniając mu mieszkanie na terenie pałacu i stałą pensję. W okresie tym powstały takie dzieła jak płaskorzeźby Madonna przy schodach (ok. 1490 – 1492 rok) i Bitwa centaurów ( 1491 – 1492 rok, obydwa dzieła znajdują się obecnie w Casa Buonarroti we Florencji).W roku 1494 przebywając w Bolonii wyrzeźbił świecznik w formie klęczącego, nagiego anioła i posągi świętych: Petroniusza i Prokulusa w San Domenico. Początki twórczościPo śmierci Wawrzyńca Wspaniałego Michał Anioł opuścił pałac Medyceuszów i wrócił do rodzinnego domu. Pracował nad posągiem Herkulesa (dzieło zaginęło w XVIII wieku ). W tym czasie studiował też anatomię , wykonując potajemnie sekcje zwłok w szpitalu przy klasztorze Santo Spirito za cichą zgodą przeora. W dowód wdzięczności wyrzeźbił dla klasztoru drewniany krucyfiks – jedyną w swoim dorobku polichromowaną rzeźbę w roku 1495 kuzyn Wawrzyńca Medyceusza zamówił wykonanie rzeźby śpiącego Kupidyna . Dzieło tak dokładnie oddawało antyczne kanony piękna, że Wawrzyniec namówił Michała Anioła na spatynowanie rzeźby. Tak spreparowane dzieło zostało sprzedane handlarzom i dotarło do Rzymu, nabyte tam przez kardynała Rafaela Riario z San Giorgio . Jednakże szybko do uszu kardynała dotarła informacja, że dzieło zostało wykonane we Florencji . Dzięki temu zdarzeniu Michał Anioł pod koniec czerwca 1496 roku przyjechał do Rzymu , gdzie wykonał kilka zleceń (posąg Bachusa , inną wersję Kupidyna), w tym jedno ze swych najsławniejszych dzieł: Pietę Watykańską ( 1497 — 1500 ), która znajduje się w Bazylice św. Piotra w Rzymie . W roku 1501 na prośbę ojca powrócił do Florencji, gdzie podjął się wyrzeźbienia posągu Dawida . Prace nad swym najsłynniejszym dziełem zakończył 25 stycznia 1504 roku. Posąg stanął przed pałacem florenckiej Signorii . W tym samym czasie powstała także Madonna dla kościoła Notre-Dame w Brugii .We Florencji artysta zajął się wykonaniem na zamówienie dzieł do katedry florenckiej: posągów do Ołtarza Piccolominiego oraz 12 posągów apostołów. W roku 1504 otrzymał zamówienie na dekorację ściany w Palazzo Vecchio , naprzeciw bitwy zaczętej przez Leonarda da Vinci . Tematem obrazu było zaskoczenie kąpiących się florenckich żołnierzy przez nieprzyjaciół w bitwie pod Cascina. Nie wykończył kartonu do tego dzieła, fragmenty kompozycji znane są tylko z rycin Markantonia i A. Veneziana. Dalsza twórczośćMichał Anioł został zaproszony w roku 1505 do Rzymu przez papieża Juliusza II . Był to pierwszy z siedmiu papieży, dla których artysta pracował w Rzymie . Buonarroti zaczął realizację papieskiego grobowca, który miał się składać z blisko 40 posągów. Pracę musiał jednak przerwać, by wykonać ogromny brązowy posąg papieża przed kościołem San Petronio w Bolonii , skończony w 1508 roku, a zniszczony w 1511 .Fresk w Kaplicy Sykstyńskiej przedstawiający Sąd OstatecznyLata ( 1508 - 1512 ) poświęcił Michał Anioł sławnym freskom plafonowym w Kaplicy Sykstyńskiej w Rzymie przedstawiając w dziewięciu polach historię ludzkości od stworzenia świata, przez grzech pierworodny aż do biblijnego następnych latach prace nad grobowcem Juliusza II były kontynuowane. Powstały rzeźby takie jak Mojżesz ( 1513 – 1516 ) oraz Rachela i Lea ( 1542 ). Równocześnie zaś z nimi artysta rozpoczął marmurowy posąg Chrystusa zmartwychwstałego dla kościoła Santa Maria sopra Minerva ( 1514 ). Zaczętej w roku 1516 z polecenia Leona X budowy nowej fasady dla kościoła San Lorenzo we Florencji Michał Anioł również nie skończył, pracując od 1520 przy sławnej Kaplicy Medycejskiej tamże. W roku 1523 wykonał klatkę schodową w Biblioteca Laurenziana we Florencji. Nad Kaplicą Medycejską pracował z przerwami do roku 1534 . Zawiera ona grobowe pomniki Lorenza i Giuliana de Medici .[4]W roku 1529 Buonarroti udał się do Wenecji , gdzie wykonał dla księcia Ferrary obraz Leda z łabędziem znany współcześnie tylko z kopii. Po powrocie do Rzymu w roku 1534 malował do 1541 sławny Sąd Ostateczny na ścianie ołtarzowej Kaplicy Sykstyńskiej . W tym samym czasie powstały rzeźby: Dzień, Świt, Zmierzch ( 1520 – 1535 ). W latach ( 1542 — 1550 ) trwały prace nad freskami: Ukrzyżowanie św. Piotra i Nawrócenie św. Pawła w Cappella Paolina w Watykanie . W tym okresie ustawione zostały w kościele San Pietro in Vincoli części przygotowane do kolosalnego pomnika Juliusza II , a wykończone na znacznie mniejszą skalę, wśród nich wspomniany już Mojżesz. Jednocześnie powstały grupy Opłakiwanie Chrystusa w katedrze florenckiej i w Palazzo Rondanini w Rzymie .Od roku 1547 Michał Anioł prowadził budowę Bazyliki św. Piotra w Rzymie , podczas której zmienił całkowicie plany swoich poprzedników – Bramantego i Antonia da Sangallo . Plan jego stwarza budowlę centralną z kopułą, tylko część jednak planu zdołał wykonać. Praca nad bazyliką przyniosła mu jeszcze większą sławę i uznanie. Pracował nad nią do końca życia, ale nie zdołał jej ukończyć. Dokończenie budowli nastąpiło dopiero przy końcu stulecia. Michał Anioł zajmował się też innymi budowlami w Rzymie , jak ukształtowaniem placu kapitolińskiego, budową kościoła S. Maria degli Angeli, Palazzo Farnese i fortyfikacjami, z których Porta Pia zaczęta była w 1564 według jego dzieł Michała Anioła wymienić jeszcze należy: figurę klęczącą Amora ( Londyn ), płaskorzeźbę Madonna z Chrystusem i św. Janem (we Florencji i podobną w Londynie ), czterech jeńców z grobowca Juliusza II ( Florencja , dwóch w Paryżu ), grupę Zwycięzcy (Florencja), Dawida (Florencja) i okrągły obraz Św. Rodzina ( Uffizi ). Ostatnia Pieta jaką wykonał w latach ( 1550 – 1553 ) dla katedry we Florencji, miała zostać, według ostatniej woli twórcy, postawiona na jego temat rzeźb Michała Anioła stanowiła postać ludzka, w której artysta upatrywał głęboki sens. Pracował wyłącznie w marmurze , bez pomocy uczniów (nie licząc pracy przy sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, gdzie miał trzynastu pomocników). Zafascynowany kontrastem powierzchni surowej i wygładzonej dłutem , pozostawiał szereg prac niedokończonych. Główne dzieła Rzeźbynrtytułczas powstaniatechnika i wymiarymiejsce przechowywaniailustracja1. Walka centaurów z Lapitami 1490 - 1492 [5]marmur, 80,5 × 88 cmCasa Buonarroti, Florencja 2. Madonna przy schodach ok. 1490 [5]relief marmurowy, 56,7 × 40,1 cmCasa Buonarroti, 1492 drewno polichromowane, 142 × 135 cmkościół Santo Spirito, Florencja4. Pietà watykańska 1497 – 1500 marmur, wys. 174 cm Bazylika św. Piotra na Watykanie 5. Bachus 1497 - 1499 [6]marmur, wys. 203 cm Museo Nazionale del Bargello , Florencja 6. Madonna z Brugii po 1501 marmur, 128 cm (łącznie z podstawą)Onze-Lieve-Vrouwekerk, Brugia 7. Dawid 1501 – 1504 marmur, wys. 517 cm Galleria dell'Accademia , Florencja 8. Mojżesz do nagrobka papieża Juliusza II 1513 – 1516 marmur, wys. 235 cm Bazylika św. Piotra w okowach , Rzym do nagrobka papieża Juliusza II Umierający jeniec 1513 – 1516 wys. 228 cm, marmur Luwr , Paryż Zbuntowany jeniec wys. 209 cm, w kaplicy Medyceuszów nagrobek Giuliana di Piera de' Medici Vita activa, Noc i Dzień 1520 – 1535 marmurkościół San Lorenzo we Florencji nagrobek Lorenza II di Piera de' Medici Vita contemplativa, Zmierzch i Jutrzenka (Poranek) 11. Zwycięstwo Palazzo Vecchio , i Lea do nagrobka papieża Juliusza II 1542 13. Pietà Florencka 1547 – 1553 wys. 226 cm, marmurMuseo dell'Opera del Duomo, Florencja14. Pietà Rondanini 1564 [7] Castello Sforzesco , Mediolan FreskiSklepienie Kaplicy Sykstyńskiej – Stworzenie Adama Freski na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej wykonane na zlecenie papieża Juliusza II przedstawiają sceny ze Starego Testamentu ( stworzenie Adama, potop).Fresk na zachodniej ścianie Kaplicy Sykstyńskiej ( 1536 – 1541 ) został zrealizowany na zamówienie papieża Pawła III . Jest to wyobrażenie sądu że Michał Anioł miał w zwyczaju "podpisywać" się na swoich freskach, malując wśród innych postaci swój własny wizerunek. Można znaleźć go na Fresku w Kaplicy Sykstyńskiej, a latem 2009 roku odkryto podobny detal także na freskach w Cappella Paolina[8]. Obrazy Doni Tondo (1503–1504)Plac na wzgórzu Kapitol ArchitekturaMichał Anioł może się poszczycić kilkoma osiągnięciami architektonicznymi, budowy bazyliki św. Piotra w Rzymie w latach 1546 – 1564 ,projektem placu na wzgórzu Kapitol w Rzymie ,projektem Kaplicy Medyceuszy , przy której budowie pracował w latach 1520–1535,salą i przedsionkiem biblioteki medycejskiej zw. biblioteką Laurenziana . ŚmierćMichał Anioł zmarł 18 lutego 1564 roku w Rzymie . Śmierć, a właściwie pogrzeb Michała Anioła związany był z drobnym incydentem. Nastąpiła przepychanka między rzeźbiarzami a malarzami, których pierwsi nie chcieli wpuścić na uroczystość pogrzebu[9]. Artysta został wybrany patronem powstałej we Florencji rok przed jego śmiercią Accademia del disegno (Akademii rysunku)[10]. Na nagrobku wzniesionym przez Akademię w kościele Santa Croce we Florencji, projektu Giorgio Vasariego , przedstawione są personifikacje trzech sztuk (od lewej Malarstwo, Rzeźba, Architektura). Ponad nimi umieszczone zostało popiersie artysty. Znak trzech nachodzących na siebie kół ilustruje tezę Michała Anioła, iż podstawą jego wszechstronności była umiejętność rysunku (disegno)[10]. Opis twórczości Michała AniołaPomnik Michelangella BuonarrotiegoDzieła Michała Anioła odzwierciedlają jego hamowaną siłę, wielką namiętność, potężne wstrząsy wewnętrzne. Wypowiadał się on w doskonale plastycznej formie, operując z pewnością i znajomością anatomii. Mistrzostwo jego przejawiło się najwybitniej we freskach Kaplicy Sykstyńskiej , gdzie ruchy i formy ciała są pełne wyrazu i przemawiają siłą. Budowle traktował on jako żywy organizm. W kaplicy Medycejskiej stworzył wybitny przykład harmonijnego związku między architekturą i rzeźbą. Przez ożywienie ruchem form architektonicznych stał się prekursorem sztuki barokowej . Toteż, jakkolwiek miał bardzo niewielu uczniów ( Daniele da Volterra i Sebastiano del Piombo ), twórczość jego miała ogromny wpływ na charakter sztuki charakterystyczne dzieł Michała Anioła to: boskość i napięcie. W swych pracach umiał wyrazić przez nie stany duszy, uczucia i emocje. Jego prace charakteryzują się trójwymiarowością, bogactwem ruchów i gestów oraz dramatyzmem. Cechuje je walka, ruch, niepokój i cierpienie. Poezja Michała AniołaMichał Anioł na początku zajmował się malarstwem, później przez ostatnie 30 lat życia sławę zdobywał jako rzeźbiarz. Pod koniec życia zajmował się także poezją, wydając wiele sonetów i kazań. Poezja Michała Anioła jest trudna, pełna zadumy filozoficznej nad światem i obraca się wokół spraw miłości i są też jego sonety, pełne melancholii, wydane po raz pierwszy przez jego siostrzeńca M. Buonarrotiego w roku 1623 i tłumaczone później na liczne języki (polskie tłum. Lucjana Siemieńskiego - zbiór " Poezye Michała - Anioła Buonarrotego " i Edwarda Porębowicza ).Jego ,„Poezje” przełożył ostatnio Leopold Staff ( 1922 , z wstępem i przypisami). Polska monografia o Michale Aniele Władysława Kozickiego ( 1908 ; rozdział uzupełniający w tomie „W gaju Akademosa”, 1912 ). Istnieje nadto przekład polski Romain Rolland : „Żywot Michała Anioła” (przetłumaczył Wacław Berent , 1924 ).Przypisy↑ Informacje o obrazie ze strony Mediateca di Palazzo Medici Riccardi ( wł. ).↑ Praca zbiorowa, 2006 , Wielka Kolekcja Sławnych Malarzy, Michał Anioł, Polskie Media Amer. Com, . Giorgio Vasari , Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów t. 1–2, tłumaczenie Karol Estreicher, Warszawa-Kraków, 1985–1990Giovanni Papini, Michał Anioł na tle epoki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa, 1959↑ , Oficjalna witryna Watykanu w języku ang. dotycząca Gwardii Szwajcarskiej↑ Peter Barenboim, "Michelangelo Drawings - Key to the Medici Chapel Interpretation", Moscow, Letny Sad, 2006, ↑ 5,0 5,1 Informacje o rzeźbie ze strony Casa Buonarroti ( ang. • wł. ).↑ Informacje o rzeźbie ze strony Museo del Bargello ( wł. ).↑ Informacje o rzeźbie ze strony Castello Sforzesco ( ang. • wł. • jap. ).↑ Roman Sidorski, Jak podpisywał się Michał Anioł? , " 5 lipca 2009.↑ Karol Estreicher, Historia sztuki w zarysie, PWN Warszawa 1984↑ 10,0 10,1 Waźbiński Z., Disegno w teorii artystycznej XVI wieku: Italia w: Disegno – rysunek u źródeł sztuki nowożytnej, red. Tadeusz J. Żuchowski, Sebastian Dudzik, Wyd. Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2001, . Zobacz też 3001 Michelangelo malarstwo renesansu rzeźba renesansu architektura renesansu , architektura renesansu we Włoszech Linki zewnętrzne Michelangelo Buonarroti ( ang. ) na stronie Web Gallery of Art. Michelangelo Buonarroti's Paintings. ( ang. ) Micheangelo's Zoomable Paintings. ( ang. )Roman Sidorski, Jak podpisywał się Michał Anioł? , " 5 lipca 2009. Inne hasła zawierające informacje o "Michał Anioł": Inne lekcje zawierające informacje o "Michał Anioł": Publikacje nauczycieli Logowanie i rejestracja Czy wiesz, że... Rodzaje szkół Kontakt Wiadomości Reklama Dodaj szkołę Nauka Prace zaplanowano na 4 lata. Wielkie rusztowania, jakie od kilku miesięcy otaczają majestatyczną kopułę bazyliki św. Piotra, zapoczątkowały prace restauratorskie tego miejsca. Odbywają się one w ramach dużego projektu konserwatorskiego, mającego na celu odnowienie kamiennej powierzchni tej części głównej świątyni świata katolickiego. O celowości i charakterze podjętych działań poinformował watykański dziennik „L’Osservatore Romano” Luca Virgilio – architekt tzw. Fabryki św. Piotra, czyli instytucji troszczącej się o stan bazyliki watykańskiej. Odpowiadał on także za wcześniejszą odnowę zewnętrznych przejść i mniejszych kopuł tej świątyni. Oświadczył on, że odnawianie głównej kopuły świątyni, a zwłaszcza jej bębna, rozpoczęło się 2 września 2019 od ustawienia rusztowania. Bęben wspiera się na 16 przyporach, wyznaczających całą powierzchnię architektoniczną – wyjaśnił architekt. Zaznaczył, że prace podzielono na dwa etapy, z których każdy obejmuje osiem sektorów bębna. Remont rozpoczęto od frontu, wychodzącego na Plac św. Piotra i ta część jako pierwsza zostanie odsłonięta, aby pielgrzymi i zwiedzający mogli „podziwiać główną fasadę kopuły w całości odnowionej i w jej pierwotnej czystości”. Prace zaplanowano na 4 lata (zakładając, że nie wydarzy się coś nieprzewidzianego): przeznaczając po 2 lata na każdą część, obejmującą 8 przypór i innych elementów. Po zakończeniu tych robót dobiegnie końca odnowa wszystkich zewnętrznych przejść bazyliki. Z okazji Wielkiego Jubileuszu Roku 2000 odrestaurowano jej fasadę. W kwietniu 2007 rozpoczęto odnawianie przejść zewnętrznych, a następnie dwóch kopuł mniejszych: Gregoriańskiej i Klementyńskiej „o łącznej powierzchni ponad 35 tys. metrów kwadratowych” – oświadczył L. Virgilio. Dodał, że obecne prace przy odnowie głównej kopuły stanowią końcowy etap restauracji świątyni. Według architekta bęben kopuły zajmuje powierzchnię 8,9 tys. m kw. trawertynu, łącznie z dodatkami architektonicznymi i powierzchnią 16 przypór, podczas gdy sama wieża bębna rozciąga się na powierzchni 440 m kw. muru ceglanego. Łączna wysokość bębna wynosi 36,63 m, kolumny przypór mają u podstaw obwód 168 m, a mierzone od podstaw okien – 153 m. Tak duże wymiary poszczególnych części stawiają wielkie wyzwania przed wykonawcami robót. Każda z mniejszych, odnowionych już kopuł zajmuje powierzchnię 1345 metrów kwadratowych. Rozmówca dziennika watykańskiego zaznaczył, że realizowany obecnie projekt stawia przed sobą dwa zadania: estetyczne i funkcjonalne. Z jednej strony chodzi bowiem o przywrócenie dawnej wspaniałości całej architektonicznej strukturze bazyliki, z drugiej zaś istnieje konieczność odtworzenia mechanicznych charakterystyk skuteczności i bezpieczeństwa kamienia, tworzącego elementy architektoniczne – podkreślił Virgilio. Zwrócił ponadto uwagę, że łączna powierzchnia bębna jest większa o ponad 2 tys. m. kwadratowych od całej fasady, zajmującej w sumie 7 tys. m. kw. Aby rozpocząć prace odnowicielskie, należało ustawić wielkie metalowe rusztowanie sięgające w najwyższym punkcie 80 metrów wysokości. Z technicznego punktu widzenia plan odnowy przewiduje badania diagnostyczne i przeprowadzenie wizualizacji za pomocą skanera laserowego, który pozwoli lepiej zrozumieć złożoną strukturę architektoniczną, zaprojektowaną przez Michała Anioła i Giacomo Della Porta – tłumaczył dalej włoski architekt. Wyjaśnił, że tak opracowany rysunek „jest podsumowaniem wszystkich wiadomości dotyczących stanu zachowania materiałów oraz stopnia zniszczeń i zmian o charakterze chemicznym, fizycznym i mechanicznym, występujących na kamieniu”. Będzie na nim można wykonać grafiki i ilustracje, wykorzystując do tego opisy i wszelkie działania restauratorskie, podjęte w przeszłości. Prace przewidują też badanie fragmentów kamienia, sztukatur i innych szczegółów, skontrolowanie piorunochronów oraz oczyszczenie, wzmocnienie i ochronę podłogi kamiennej. Właśnie te trzy ostatnie punkty są głównymi założeniami robót mających na celu ochronę całego obiektu i opóźnienie procesu jego niszczenia. W dzisiejszych warunkach każde rozwiązanie, jakie można tu zastosować, „musi szanować zasadę rozpoznawalności i nieodwracalności samej pracy odnowicielskiej – podkreślił architekt. Wskazał, że na bębnie kopuły da się „odczytać to, co wydarzyło się tam w ciągu czterech wieków historii, począwszy od śladów upływu czasu na materiale, a kończąc na dniu rozpoczęcia obróbki”. Pierwsza strona Poprzednia strona Następna strona Ostatnia strona (w opracowaniu) SAKRALNA ARCHITEKTURA RENESANSOWA PRZEJDŹ DO: PALAZZO . ARCHITEKTURA SAKRALNA . ODMIANY REGIONALNE . POLSKA NA TEJ STRONIE: EWOLUCJA PLANU BAZYLIKI . PLAN CENTRALNY . WNĘTRZE . BRYŁA I FASADA . PRZEGLĄD BUDOWLI W historii renesansowej architektury sakralnej wyraźne są trzy powiązane ze sobą tendencje dotyczące rozwoju planu, wnętrza i elewacji świątyń. Pierwsza to odejście od układu wczesnochrześcijańskiej bazyliki trzynawowej do układu wnętrza w zasadzie jednoprzestrzennego, wzbogaconego o szereg kaplic połączonych z traktem głównym. Początek procesu wyznaczają bazyliki Filippo Brunelleschiego z kaplicami rozmieszczonymi wzdłuż naw bocznych, etapy przejściowe to kościół Sant'Andrea w Mantui Leona B. Albertiego i kościół San Salvador w Wenecji, a fazę ostatnią wyznacza wczesnobarokowy kościół Il Gesu w Rzymie. Druga tendencja to dominacja różnych odmian planu centralnego, którego źródła nie tkwią jednak w antyku, ale w architekturze bizantyjskiej i centralnych budowlach wczesnochrześcijańskich. Doszukiwanie się antycznych inspiracji w popularności planu centralnego na początku XVI wieku jest nieuzasadnione. Budowle centralne stanowiły w architekturze antycznej absolutny margines i nie ma podstaw do twierdzenia, aby były one materializacją ważnych antycznych koncepcji estetycznych czy religijnych. Zapewne nie wszystkie budowle centralne zachowały się, jednak z tysiącletniej historii rozwoju architektury greckiej i rzymskiej znamy zaledwie ok. 10 przykładów budowli centralnych (tolosy w Atenach, Delfach, Epidauros, Monument Lizykratesa w Atenach, tolos w centrum handlowym w Pompejach, świątynie Westy w Rzymie i Tivoli, rzymska świątynia Romy i Augusta w Atenach, Filipeion w Olimpii, świątynia Herkulesa na Foro Boario). To margines marginesu i takie zapewne było znaczenie budowli centralnych w kulturze antycznej. Trzecia tendencja to odwrót od plany centralnego ku zmodyfikowanemu planowi zorientowanemu. Jego ilustracją jest historia budowy bazyliki św. Piotra w Rzymie, w trakcie której kolejni wielcy architekci przygotowywali kolejne, wspaniałe, ale niepraktyczne projekty układów centralnych, aż w końcu decyzja papieża doprowadziła do uzupełnienia planu krzyża greckiego o trak nawowy odpowiadający potrzebom gromadzącej tłumy wiernych, głównej świątyni chrześcijaństwa. Stosowanie elementów antycznych porządków architektonicznych do zdobienia budowli będących własnym produktem sztuki renesansowej albo zapożyczeniem ze sztuki bizantyjskiej nie jest wskazówką prawidłowo kierującą naszą uwagę ku antykowi. Głowicami korynckimi dekorowano zarówno budowle renesansowe jak i późniejsze pałace rokokowe, z czego nie wynika, że rokoko ma swoje źródła w antyku. Oczywiście plan centralny ze względu na wielokrotną symetrię ma swoje estetyczne i symboliczne cechy sprzyjające jego stosowaniu w budowlach o szczególnym znaczeniu, jednak akurat w przypadku planu centralnego trudno wyobrazić sobie układ mniej nadający się do potrzeb sakralnego budownictwa chrześcijańskiego. Stąd i odwoływania się np. do rzymskiego Panteonu są bałamutne. Świątynia antyczna nie służyła zgromadzeniom wiernych, nie znano również w antyku chrześcijańskiej liturgii. Obrzędy odbywały się poza świątynią, do której wstęp mieli wyłącznie kapłani. Świątynia chrześcijańska ma hierarchiczną przestrzeń, w której kierunek prowadzi od wiernych przez kapłana ku Bogu. Zastosowanie bazyliki antycznej do potrzeb nowego kultu było logiczne, tak jak rozwój architektury w ciągu następnego tysiąclecia. Moda na plany centralne była powszechna, ale krótkotrwała, a jej koniec jest ilustracja trzeciej ze wspomnianych tendencji. Sakralne budowle renesansowe są świadectwem doktrynalnego charakteru ideologii renesansowej, z jej nieautentycznym, sztucznym odwoływaniem się do antyku. Plan centralny podkreśla znaczenie osoby lub miejsca, dlatego najczęściej stosowany był w budowlach mauzoleum i baptysterium. Nieliczne centralne budowle antyku miały charakter wyłącznie symboliczny, nie służyły zgromadzeniom. Nic nie wiemy o przeznaczeniu i funkcji Patheonu. Jedyna, pochodząca z początku III wieku wzmianka historyczna o Pantheonie jest domniemaniem na temat źródeł jego nazwy i zakłada, że mogło to być miejsce gromadzące posągi ogromnego panteonu cesarstwa rzymskiego. W sensie użytkowym była to jednak budowla świecka, ponieważ inne świątynie antyczne nie przewidują gromadzenia wiernych w budynku, a więc obrzędy religijne nie mogły być celem wzniesienia tak gigantycznej konstrukcji. Mitem jest również domniemana racjonalność i klarowność architektury antycznej, która jakoby miała być egzemplifikacją antycznego racjonalizmu oraz kultu piękna i prostoty. Istnieją przekazy współczesnych opowiadające o tym, że jedynym wrażeniem, jakie odnosił wchodzący na Forum Trajana było oślepienie blaskiem wszechobecnego złota. Monumentalizm i bogactwo to cechy antyku rzymskiego. W starożytnej Grecji, której zabytki podziwiamy na pełnym ruin Akropolu, stworzono rzeczywiście architekturę wspaniałą pod względem konstrukcyjnym, ale greckie świątynie, dzisiaj prezentują szlachetność marmuru, wspaniałość rzeźby i doskonałość rzemiosła, ale w epoce antyku ten marmur był zamalowywany jaskrawymi kolorami. Archaiczne kory i kourosy podobne były do odpustowych dziwadeł. Pojęcie o wielkim posągu Ateny daje jego współczesna rekonstrukcja. Sam opis rzeźbiarskiej techniki chryzelefantyny budzi wątpliwość co do ostatecznego efektu dzieła - oczywiście we współczesnych kategoriach, ponieważ zapewne Ateńczykom posąg ten imponował. Uwzględniając obecną wiedzę o tym, jak wyglądała naprawdę architektura i sztuka antyku można zaryzykować twierdzenie, że wchodzący na ateński Akropol albo na rzymskie forum czuł sie podobnie, jak wchodzący na świeżo wybudowany Placu Konstytucji w 1955 roku, albo jak pierwsi odwiedzający warszawski Pałac Kultury i Nauki. Szczerze mówiąc - chyba znacznie gorzej, bo ani MDM ani Pałac Kultury nie były pomalowane na wściekłe kolory. Warto o tym wiedzieć, ponieważ renesans ma się do antyku dokładnie tak, jak socrealizm. Nie jest on wynikiem sięgania do istoty kultury antycznej, ale zapożyczania antycznych dekoracji w celu zdobienia budowli o zupełnie innym znaczeniu i przeznaczeniu. Alberti był doktorem prawa kościelnego, ale w Padwie studiował fizykę i matematykę i matematykę uważał za podstawę nauki i sztuki. Alberti należał do nieformalnego kręgu humanistów florenckich, tworzących w tamtym czasie wiele tzw. Akademii. Jedną z nich był krąg Marsilio Fiscino, ale tworzyli go przede wszystkim literaci, a nie filozofowie, a tym bardziej artyści i architekci. Fiscino próbował połączyć neoplatonizm z chrześcijańskim katolicyzmem, dlatego znajomość filozofii platońskiej mogła mieć wpływ na Albertiego. Z jakim skutkiem Fiscino łączył chrześcijaństwo z neoplatonizmem - tego nie wiemy, ale praktycznym (i niezbyt wyrafinowanym) połączeniem architektury antycznej i architektury chrześcijańskiej jest oklejenie budowli chrześcijańskich antycznymi kolumnami, pilastrami i frontonami. I to jest kwintesencja architektury renesansowej w tym jej nurcie, który manifestacyjnie stosuje antyczny detal. Do Florencji Alberti przyjechał w 1434 r., i tam zapewne poznał dzieło Witruwiusza. Odkrywca traktatu Witruwiusza, Gianfrancesco Poggio Bracciolini był kierownikiem kancelarii Medyceuszów we Florencji. Wcześniej, po detronizacji jego protektora Jana XXIII (Sobór w Konstancy 1415) podróżował po Europie i zbierał antyczne rękopisy. Rzetelniejsze studia nad antykiem Alberti rozpoczął w Rzymie w 1444 r., gdy powrócił tam z wracającym z florenckiego wygnania papieżem Eugeniuszem IV. Wtedy sporządził swój Opis Rzymu. Prace budowlane na większą skalę rozpoczął papież Mikołaj V po roku 1447. Wszystkie te wydarzenia miły jednak miejsce w okresie, gdy istniały juz najważniejsze projekty i realizacje Filippo Brunelleshiego. Wszystko, co wydarzyło się w renesansie zostało zapoczątkowane przez niego, a zmodyfikowane dopiero z nastaniem mody na antyk. Ta moda mogła mieć dwa źródła: z jednej strony próba połączenia filozofii neoplatońskiej z chrześcijaństwem (ale wówczas powinna skutkować popularnością wzorów greckich, a nie rzymskich), oraz rosnąca potęga papiestwa, które w drugiej połowie XV wieku odzyskało dominująca rolę w chrześcijaństwie i po powrocie papiestwa do Rzymu próbował odbudować miast, czyniąc z niego centrum chrześcijańskiej Europy nie tylko religijne, ale i polityczne centrum chrześcijańskiej Europy. Takie ambicje nie mogły ograniczać się do regionalnej sztuki wczesnochrześcijańskiej, ale musiały sięgnąć do imperialnej architektury cesarskiego Rzymu. Capella Portinari, Mediolan, 1468 Capella dei Magi w Palazzo Medici-Riccardi, 1450 Santa Maria delle Carceri in Prato Zakrystia Santo Spirito. Florencja, Giuliano da Sangallo, 1489, kopuła Il Cronaca 1495 EWOLUCJA PLANU BAZYLIKI Najbardziej charakterystyczna cechą sakralnej architektury renesansowej jest oczywiście relatywnie duża liczba budowli centralnych, ale moda ta stosunkowo szybko minęła i do łask powrócił plan podłużny, lepiej dostosowany do chrześcijańskiej liturgii. Ewolucję planu bazyliki w okresie renesansu ilustrują cztery plany kościołów i fotografie ich wnętrz. Jak w całej architekturze renesansowej, początek przemianom dał Filippo Brunelleschi projektując w pierwszej ćwierci XV wieku dwie bazyliki, zrealizowane dopiero w latach czterdziestych tego wieku. Obydwie są trzynawowymi bazylikami wzorowanymi na kościołach Rawenny i wczesnochrześcijańskiego Rzymu, obydwie mają plan krzyża łacińskiego, w obydwu skrzyżowanie naw i transeptu przekryte jest kopułą i są to cechy występujące również w architekturze romańskiej i gotyckiej. Zasadniczą zmianą jest pojawienie się rzędów kaplic ustawionych wzdłuż naw bocznych. Ciekawostką jest rozwiązanie doświetlenia naw bocznych okrągłymi oknami przebitymi nad kaplicami w ścianach naw bocznych, co tworzy drugie clerestorium. Zewnętrznym skutkiem takiego zróżnicowania wysokości jest pięcioczęściowy dach (kapice tworzą właściwie dodatkowe trakty) i odpowiednio ukształtowaną elewację. Drugi etap wyznacza kościół Sant'Andrea w Mantui autorstwa Leona Battisty Albertiego. W kościele Albertiego nie ma juz naw bocznych. Nawa główna przekryta jest kasetonowa kolebą tworząc główną przestrzeń, do której przylegają otwarte na pełną szerokość przesklepione kaplice, Kaplice oddzielone są potężnymi filarami, mieszczącymi dodatkowe, mniejsze pomieszczenia. Cala przestrzeń głównego traktu jest więc rozczłonkowana, ale nie jest podzielona. W planie czytelny jest centralny układ tworzony przez skrzyżowanie naw i cztery filary również mieszczące kaplice, Etap trzeci, będący już wstępnym etapem stylu barokowego ilustruje plan rzymskiego kościoła Il Gesu. W tym przypadku nie ma juz naw bocznych, a z modułu centralnego, czytelnego w planie kościoła w Mantui zniknęły przedłużone ramiona transeptu. O ile w Mantui doświetlone są kaplice oknami wyraźnie przejętymi od Brunelleschiego, to w Il Gesu kaplice są zaciemnione, a nawa główna doświetlona jest przez okna umieszczone już w profilu sklepienia. Tak skonstruowana przestrzeń daje raczej poczucie potęgi niż gotyckiej wzniosłości. Bardzo wymyślną odmianą opisanego schematu jest polan kościoła San Salvador w Wenecji, gdzie zawsze były wyczuwalne wpływy bizantyjskie. W kościele tym, mimo widocznych na planie podziałów nie ma ani naw bocznych, ani nawet wyraźnie wyodrębnionych przestrzennie kaplic, ponieważ to, co było w Mantui filarem z wewnętrznym pomieszczeniem zastąpione zostało punktowymi podporami, które nie naruszają poczucia spójności całej przestrzeni kościoła. Cały plan to trzy moduły centralne o wspólnych przęsłach skrajnych, kryte w sumie jedenastoma kopułami na pendentywach. Nawiązanie do planu bazyliki San Marco wydaje się niewątpliwe. W krytym płaskim stopem planie kościoła San Lorenzo, w którym nie ma chóru, a tylko rząd przytranseptowych kaplic uzasadnione jest poszukiwanie źródeł w przedromańskich bazylikach rzymskich, w planach z czytelnym modułem centralnym pierwowzorów należy szukać w architekturze bizantyjskiej. W żadnym jednak przypadku, szczególnie ze względu na zanik trójnawowego układu bazyliki, nie da się wskazać pokrewieństwa z architekturą antyczną. San Lorenzo, Florencja, 1440; Sant'Andrea, Mantua, 1472-94; San Salvador, Wenecja 1508; Il Gesu Rzym, 1568 San Lorenzo, Florencja, 1440; Sant'Andrea, Mantua, 1472-94; San Salvador, Wenecja 1508; Il Gesu Rzym, 1568 PLAN CENTRALNY W architekturze romańskiej i gotyckiej właściwie nie ma budowli o planie centralnym. Prawdopodobnie dlatego, że były to oryginalne style chrześcijaństwa zachodniego, rozwijające swoje dojrzałe formy na północ od Alp, gdzie nie było własnej, silnej tradycji architektonicznej, a przedromańskie wpływy Bizancjum (np. kaplica w Akwizgranie) zanikły, gdy architektura sakralna dostosowała się do potrzeb liturgii preferującej plan podłużny. Nieliczne wyjątki powstały tylko tam, gdzie wpływy bizantyjskie utrzymały się w wyniku trwających kontaktów politycznych i handlowych (np. bazylika San Marco w Wenecji). Nie ma również planów centralnych w architekturze barokowej. Zapewne dlatego, że plany centralne, opierając się na najprostszych figurach geometrycznych skłaniają raczej do intelektualnej kontemplacji niż do przeżycia emocjonalnego. Znaczenie planu centralnego w rozpoznawaniu stylu polega na tym, że jeśli już w planie budowli pojawia się plan centralny, albo gdy jest on dominującym elementem planu podłużnego, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że budowla powstała w okresie renesansu. Trzeba jednak pamiętać, że nawet w okresie jego największej popularności plan centralny stanowił margines architektury renesansowej i jeśli się w niej pojawiał, to nie w formie rotundy, mającej odległe pierwowzory w architekturze antycznej, ale przede wszystkim w formie krzyża greckiego, wywodzącego się z architektury bizantyjskiej. W tym miejscu warto wyjaśnić sprawę znaczenia słynnego Tempietto Donato Bramantego, wymienianego jako ikona stylu i przez wielu traktowanego jako początek dojrzałego renesansu, a także kwestię wpływu na architekturę renesansową rzymskiego Panteonu. Tempietto jest oczywiście wybitnym dziełem sztuki, inspirowanym zapewne przez odkryte podczas przebudowy Rzymu (początek prac ok. 1470 r.) ruiny świątyni Westy. Zbudowane zostało dla upamiętnienia miejsca męczeństwa świętego Piotra i chyba dlatego Bramante zastosował w projekcie plan rotundy będącej typowym planem mauzoleów (Rotunda Galeriusa w Tesalonikach - 306, kościół Grobu Pańskiego w Jerozolimie - 325, Mauzoleum Santa Costanza - 350, Rotunda Santo Stefano w Rzymie - 470, Mauzoleum Teodoryka - 520). Tempietto nie jest typowa budowlą sakralną, nie spełniało nigdy żadnej funkcji praktycznej (nabożeństwa, zgromadzenia). Brak uwarunkowań funkcjonalnych umożliwił Bramantemu stworzenie materialnego modelu pewnej abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej i mogła powstać budowla "idealna". Nie ma w niej jednak zbyt wielu śladów antyku. O ile w parterze rzeczywiście można znaleźć cytaty z antycznego tolosa, to w swojej strukturze jest ona rozwinięciem projektów Filippo Brunelleschiego (Stara Zakrystia i kaplica Pazzich). Jej estetyczny rygoryzm spowodował, że Tempietto nie ma żadnej kontynuacji w architekturze renesansowej, która - realizując jakoby antyczny wzorzec planu centralnego posługiwała się schematami centralnych budowli wczesnochrześcijańskich. Stara Zakrystia 1419-28, Kaplica Pazzich 1442, Santa Maria degli Angeli 1434, San Sebastiano 1460 Santa Maria delle Carceri a Prato 1484-95, Tempietto 1502-04, Santa Maria della Consolazione Todi 1508, San Magno 1504-13 Powyżej zestawionych jest osiem planów centralnych kaplic i kościołów zrealizowanych w pierwszym wieku epoki renesansu. Rotunda Tempietto jest tylko jednym z rozwiązań. Zbliżony do rotundy plan ma "rotunda" Santa Maria degli Angeli zaprojektowana w 1434 r. przez Brunelleschiego, ale wg zachowanej kopii oryginalnego projektu nie była planowana jako jednoprzestrzenna rotunda w typie Panteonu, ale raczej jako fragment ośmiobocznego planu kościoła San Vitale w Rawennie. Z wyjątkiem prekursorskiej Starej Zakrystii Brunelleschiego, wszystkie pozostałe plany są odmianami nie mającego antycznego odpowiednika krzyża greckiego, który w czystej formie występuje w kościele Santa Maria delle Carceri, w kościele Albertiego jest kwadratem z symetrycznie rozstawionymi kaplicami, w kościele Santa Maria della Consolazione w Todi zredukowany został do planu konchowego, a w San Magno (Legnano) jest ośmiobokiem z rozbudowanymi dwiema prostopadłymi osiami. Nawet w planie kaplicy Pazzich, będącej rozbudowaną wersją Starej Zakrystii plan krzyża greckiego jest dobrze czytelny. W dalszej części strony zestawione są ilustracje wielu innych kościołów renesansowych, wznoszonych również w XVI wieku, a więc po wybudowaniu Tempietto i po przygotowaniu pierwszych planów bazyliki świętego Piotra na Watykanie. Zdecydowana większość ma plan podłużny, powstały z uzupełnienia planu centralnego o korpus nawowy. Bramante 1506 Rafael 1514 A. da Sangallo, 1520 Michał Anioł 1546 Maderno 1607 Kolejne projekty bazyliki św. Piotra na Watykanie Typowym planem centralnego kościoła renesansowego jest plan krzyża greckiego. Niezależnie od głębszych źródeł historycznych linia rozwojowa tego planu w okresie renesansu prowadzi od kaplicy Pazzich Brunelleschiego (1442), przez kościoły San Bernardino, Urbino, Francesco di Giorgio Martini (1482-1491), Santa Maria delle Grazie al Calcinaio w Cortonie, Francesco di Giorgio Martini (1485-1515), Santa Maria delle Carceri in Prato, Giuliano da Sangallo (1484-1495) do pierwszego projektu bazyliki św. Piotra na Watykanie wykonanego ok. 1504-05 r. przez Donato Bramantego. W dalszym rozwoju plan krzyża greckiego o ramionach zakończonych prostokątnie zyskuje kaplice zakończone apsydami, co w skrajnym przypadku daje formę konchową. Taki plan pojawił się w kościele Santa Maria della Consolazione w Todii być może był on wynikiem wpływu Bramantowskiego planu bazyliki św. Piotra. Pojawienie się półokrągłych zakończeń kaplic spowodowało w mniejszych kościołach zasadniczą zmianę bryły i elewacji (o tym w dalszej części), zaś przykład bazyliki watykańskiej przedłużył utrzymanie się planu centralnego w architekturze renesansowej o następnych 20 lat, mimo jego wad praktycznych. Proces ścierania się "renesansowego" planu centralnego z mniej klarownym, ale praktycznym planem podłużnym ilustruje historia budowy bazyliki św. Piotra. Pierwszy projekt Bramantego (jest on superpozycją pięciu planów centralnych, ponieważ w narożnikach czterokrotnie powtórzony został plan główny, tyle, że w miniaturze) o bardzo delikatnej konstrukcji zastąpiony został już w trakcie budowy projektem Rafaela o grubszych ścianach i z czteroprzęsłowym traktem nawowym (który powtarza schemat bazylik Brunelleschiego z kaplicami wzdłuż naw bocznych). Po śmierci Rafaela Antonio da Sangallo powrócił do planu Bramantego znacznie wzmacniając konstrukcję, ale dodając krótką nawę i bardzo akcentując wieże (co nie jest typowa cecha renesansu), jednak projekt nie został zrealizowany z powodu Sacco di Roma. W 1547 r. Michała Anioł ponownie przeprojektował kościół wracając do planu krzyża greckiego i projektując konstrukcje kopuły. W 1590 r. kopuła ukończona została przez Giacomo della Portę. Ostateczny plan stworzył w 1607 r. Carlo Maderno, a jednym z powodów (oprócz względów praktycznych) zmiany koncepcji była chęć podkreślenia w planie świątyni schematu krzyża łacińskiego będącego - zgodnie z polityka kontrreformacji - symbolem chrześcijaństwa rzymskiego. WNĘTRZE Charakter wnętrza kościoła renesansowego określił na wiele dziesięcioleci Filippo Brunelleschi w projektach Starej Zakrystii i kaplicy Pazzich we Florencji. Wzorem była romańska architektura toskańska z jej upodobaniem do geometrycznych podziałów i wyraźnego podkreślania kolorem elementów konstrukcyjnych. Brunelleschi sprowadził jednak elementy konstrukcyjne do roli wyłącznie dekoracyjnej, o czym świadczy powtarzanie podziałów na wszystkich ścianach zakrystii i kaplicy, również na tych, w których nie ma żadnych otworów. Warto zwrócić uwagę na obydwie ściany ołtarzowe. Są one podzielone wspartymi na pilastrach belkami podtrzymującymi łuk, co przynajmniej sprawia wrażenie logicznej konstrukcji (w rzeczywistości belka, pod którą jest ściana nie jest do niczego potrzebna). Jednak na bocznych ścianach belka jest naklejoną, ciągłą atrapą, nad którą wystaje atrapa łuku. Dla wnętrza Brunelleschiego trudno wskazać jakikolwiek pierwowzór w sztuce antycznej. Są one realizacją pewnej - wspaniałej zresztą - abstrakcjonistycznej koncepcji estetycznej, a to, że do jej realizacji użyto elementów kojarzących się z architektura antyczną nie ma żadnego znaczenia. W fasadzie San Miniato al Monte użyto i kolumn z głowicami kompozytowymi i pilastrów, a mimo to nie jest to fasada ani renesansowa ani antyczna, ale romańska. Schemat Brunelleschiego można bez trudu odnaleźć we wnętrzach kościołów przedstawionych na dole strony, ale stosowano go przede wszystkim w budowlach bardzo oszczędnie dekorowanych. Czytelny rysunek podziałów stanowi sam w sobie dekorację. Ta czytelność zanikała w wyniku dwóch procesów. Jeden to wzmagająca się z czasem tendencja do coraz bogatszego dekorowania świątyń detalem architektonicznym, drugi to dostosowywanie podziałów ścian do malowideł. Płaska ściana musiała być czytelnie podzielona, ale elementy wprowadzające ten podział nie mogły dominować ani kolorem ani plastyką. Te elementy podziałowe bardzo często stanowiły jednocześnie element malowidła, co w skrajnych przypadkach służyło tworzeniu iluzji przestrzeni (jak w San Satiro). Schematy planów i kompozycje ścian w Starej Zakrystii i kaplicy Pazzich zbudowane są na identycznej zasadzie Wnętrze Starej Zakrystii, Fasada kościoła San Miniato al Monte z XI wieku, Wnętrze kaplicy Pazzich BRYŁA I FASADA Romańskie i gotyckie upodobanie do wież nie przyjęło się w Italii nawet w czasach dominacji tych stylów. Fasada wieżowa miała sie stać cechą architektury barokowej - w renesansie była rzadkością. Wynikało to ze specyfiki architektury Italii - również w stylach wcześniejszych najchętniej stosowano fasady kurtynowe, a długie korpusy nawowe nie tworzyły brył decydujących o charakterze budowli. Oczywiście o prawidłowościach wiążących plany, bryły i fasady można mówić wyłącznie w przypadku kościołów budowanych od podstaw według nowego projektu, a nie wtedy, gdy elementem renesansowym jest fasada doklejona do budowli gotyckiej, jak to ma miejsce np. w kościołach Albertiego Tempio Malatestiano, Santa Maria del Fiore, czy Santa Maria Assunta Bernardo Rossellino. Najczęściej występującą cechą fasad kościołów renesansowych jest fasada kurtynowa z trójkątnym frontonem. Jej podział pionowy i poziomy może odzwierciedlać strukturę kościoła, jednak podobnie jak w okresie romanizmu, bardzo częstym zjawiskiem jest brak jakiegokolwiek związku między fasadą a wnętrzem budowli. Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio. Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania sformułował szczerze zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Dotyczy to szczególnie fasad kościołów projektowanych przez dwóch najważniejszych teoretyków architektury renesansowej - Leona Albertiego i Andrea Palladio. Alberti w swoim traktacie O sztuce budowania szczerze sformułował zasadę, zgodnie z którą struktura kościoła i jego powłoka są odrębnymi składnikami budowli rządzącymi sie odrębnymi prawami. Przedstawione powyżej fasady w większości są improwizacjami na temat rzymskiego łuku triumfalnego. Niekompletna fasada Tempio Malatestiano kryje za sobą gotyckie, jednonawowe wnętrze z rzędami płytkich, bocznych kaplic. Za fasadą San Sebastiano kryje się centralny kościół na planie greckiego krzyża. Fasada Kościoła Sant;Andrea w Mantui wygląda jak fasada całego kościoła, w rzeczywistości jest tylko fasadą portyku (zajmującego połowę szerokości głównego korpusu), a którego trzy oddzielne wejścia prowadza do tej samej nawy. Czwarta fasada katedry w Pienza zbudowana przez ucznia Albertiego kryje gotycki kościół halowy i w tym przypadku wysokości trzech łuków odpowiadają charakterowi wnętrza. Fasady kościołów Andrea Palladio W fasadach swoich dwóch najsłynniejszych kościołów Andrea Palladio podjął próbę przejścia między wąskim traktem nawy głównej a pełna szerokością fasady za pomocą zwielokrotnionego frontonu. W Il Redentore ukośne gzymsy frontonu powtórzone są aż cztery razy, co tworzy fasadę o plastyczności wykraczającej znacznie poza płaską konwencję fasady renesansowej. Wielki porządek był znakiem rozpoznawczym Palladia i został zastosowany nawet w stosunkowo małym kościele Santa Maria Nuova w Vicenzy, będącego w zasadzie jednoprzestrzennym kościołem salowym. Typową kurtynową fasadą renesansową jest fasada bazyliki. Plan bazyliki ulegał wprawdzie modyfikacjom, ale zachowała ona w renesansie swoją typową cechę - wąską górną kondygnację nawy głównej doświetlonej clerestorium i pełną szerokość kondygnacji dolnej. W gotyku nawy boczne zwykle kryły się za wieżami fasady. W bezwieżowej fasadzie renesansowej pozostał trójkątny fronton, a łagodne przejście między szerokościami kondygnacji zapewniały woluty, które po raz pierwszy zastosował w projekcie gotyckiego kościoła Santa Maria del Fiore Leon B. Alberti. Dlatego czasami woluty te nazywane są wolutami Albertiego. są one widoczne równiez w fasadzie kościoła Il Gesu uważanego za kościół wczesnobarokowy. Cechą wyrózniająca tej fasady spośród innych fasad renesansowych jest silne zaakcentowanie głównej osi symetrii. O ile w fasadach renesansowych boczne wejścia (i w ogóle boczne sekcje podziału pionowego) odpowiadały trzem traktom wnętrza, to widoczne w fasadzie Il Gesu boczne drzwi prowadzą do tej samej nawy głównej (jedynej zresztą), co drzwi środkowe. Tak więc z fasadach starszych boczne wejścia znajdują się pod wolutami, co podkreśla szerokość fasady i daje wrażenie spokoju, natomiast w fasadzie Il Gesu boczne wejścia mieszczą się w szerokości nawy głównej, maja swoje odpowiedniki w postaci nisz górnej kondygnacji i całość sprawia wrażenie znacznie bardziej dynamicznej. Odrębną, czysto "renesansową" grupę tworzą niewielkie kościoły na planie centralnym. Wiele z nich jest bezpośrednim rozwinięciem schematu Brunelleschiego z kaplicy Pazzich, a ponieważ ich program przestrzenny jest bardzo prosty, można je rzeczywiście uznać za kwintesencję architektury renesansowej. Nawet w przypadkach, gdy plan został zmodyfikowany przez przedłużenie jednego z ramion krzyża greckiego (które staje się nawą główną), wizytówką kościoła o względnie równoważnych fasadach nie jest żadna z nich, ale przede wszystkim zwarta bryła z wypiętrzoną kopułą. Fasady tych kościołów są uderzająco proste. Ta architektura nie ma żadnego odpowiednika w antyku, chociaż trudno uniknąć skojarzenia ze szlachetną prostota Mauzoleum Galii Placydii w Rawennie. Skrajnym przypadkiem planu krzyża greckiego jest plan konchowy, w którym kwadratowy trzon otoczony jest czterema apsydami. W dwóch pokazanych przykładach nie ma już tradycyjnych fasad, za to bryła jest bardziej niespokojna, a półkopuły apsyd otaczające kopułę centralną nieodparcie przywołują skojarzenie z architekturą bizantyjską. Na zakończenie przeglądu cech sakralnej architektury renesansowej warto przyjrzeć się skrajnemu przypadkowi fasady kurtynowej, jaką zaprojektował dla bazyliki San Lorenzo we Florencji sam Michał Anioł. Jest to fasada prostokątna, w której nie ma nawet śladu ani trójkątnego frontonu ani zróżnicowania szerokości będącego cechą bazyliki. Fasada Michała Anioła nie została zrealizowana, ale stała się wzorem niemal identycznej fasady zbudowanej w 1542 r. w kościele San Bernardino l'Aquila przez Nicolò Filotesio. Na fotografii widoczne jest to, co naprawdę kryje sie za teatralną kurtyną fasady. Jest to bazylika z ogromną kopułą na skrzyżowaniu naw. Fasada nie ma z nią żadnego związku, a okrągłe okna niczego nie doświetlają - są atrapami. Klarowny podział i pełny arsenał zdobnictwa antycznego skłaniają ku przypuszczeniom, że jest to wynik jakiejś estetycznej, abstrakcjonistycznej teorii stworzonej w oderwaniu od jakiejkolwiek tradycji, nie mówiąc już o humanistycznym racjonalizmie. To przypuszczenie jest słuszne, ale nie do końca. Fasada w oczywisty sposób nie ma związku z budowlą, którą dekoruje, ale wcale nie jest wymysłem oderwanym od tradycji - i to tradycji miejscowej. W tej samej Akwilei stoi kościół Santa Maria di Collemaggio zbudowany w latach 1287-1294, a więc będący specyficznie italską mieszaniną romanizmu i gotyckiego detalu. Nie wiadomo, czy kościół ten znany był Michałowi Aniołowi, ale Filotesio znał go na pewno. Prostokątna fasada kryjąca dwuspadowy dach jest cechą regionalnej architektury Abruzji, ale w rozkładzie otworów jest logiczna. One rzeczywiście mieszczą się w świetle przekroju budowli. To, co zrobił architekt renesansowy, to taka interpretacja tradycji miejscowej, która pozbawia ją logicznego sensu. Pozostaje czysta, oderwana od rzeczywistości idea. Fasady kościołów w l'Aquila w Abruzji: renesansowa San Bernardino i romańska Santa Maria di Collemaggio cdn... CHRONOLOGICZNY PRZEGLĄD KOŚCIOŁÓW RENESANSOWYCH Sagrestia Vecchia - Stara Zakrystia przy San Lorenzo, Florencja, 1419–1440 Kaplica Pazzich, przy Santa Croce, Florencja, Brunelleschi, 1442 Rotonda degli Angeli - Rotonda degli Scolari przy Santa Maria degli Angeli, Florencja, 1434, Brunelleschi San Lorenzo, Florencja, Brunelleschi, ok. 1440- Santo Spirito, Brunelleschi, Florencja, 1446-1487 San Francesco, Rimini, Tempio Malatestiano, Alberti, od 1452 San Sebastiano, Mantua, Alberti, od 1460 Santa Maria Novella, Florencja, Leon B. Alberti, fasada 1457-58 (realizacja 1470) Sant'Andrea, Mantua, Leon B. Alberti, 1472 San Bernardino, L'Aquila, Nicolò Filotesio, 1454-72, fasada wg San Lorenzo Michała Anioła 1524-1542 Santa Maria Assunta, Pienza, Bernardo Rossellino, 1459-1462 (gotycka hala) Santa Maria della Grazie, Mediolan, Guiniforte Solari/Bramante, 1469 Santa Maria del Popolo, Rzym, rekonstrukcja Baccio Pontelli Andrea Bregno, 1472-1477 modyfikacja fasady Bernini, 1655-60 Santa Maria presso San Satiro, Mediolan, Bramante/Giovanni Antonio Amadeo, 1476-1482 Sant’Agostino in Campo Marzio, Rzym, Sebastiano Fiorentino Giacomo Pietrasanta, 1479-1483 Santa Maria dei Miracoli, Wenecja 1481-89 San Bernardino, Urbino, Francesco di Giorgio Martini, 1482-1491 Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, Cortona, Francesco di Giorgio Martini, 1485-1525 Santa Maria delle Carceri a Prato, Giuliano da Sangallo, 1484-1495 Tempietto, San Pietro in Montorio, Rzym, Bramante, 1502 Santa Maria della Consolazione, Todi, 1508 San Salvador, Wenecja, Giorgio Spavento, 1508, fasada, 1663 San Magno, Legnano, 1504-1513 Madonna di San Biagio, Montepulciano, da Sangalo starszy, 1519-1540 Santa Maria della Steccata, Parma, 1521-1539 Santa Maria in Campagna, Piacenza, 1522-1528 Santa Maria Assunta, Carigano, Alessi, 1522-1603, elewacja klasystyczna XIX w. Sant'Andrea del Vignola, Rzym, 1550-1554 San Giorgio Maggiore, Wenecja, 1565 Il Redentore, Wenecja, 1577 Santa Maria Nova, Vicenza, Palladio, 1578 Il Gesu, Rzym, 1568-1580, fasady Giacomo della Porty i Giacomo da Vignoli

projekt kopuły bazyliki św piotra